反城市文化的現代化悖論

城市是現代化的產物，也是現代化的象徵。高樓大廈、商貿中心、巨幅廣告、摩登女 郎、股票交易等城市符號，表達了人類社會對現代化的理解。或者也可以說，人類社會的現代化過程，事實上也就是城市化、商業化的過程。但是喧囂熱鬧的城市本身就是一個巨大的悖論：一方面，它的各種符號--包括城市地圖、街區分佈、各種標牌明示的場所：商店、飯館、劇場、咖啡店、酒店以及處理公共事物的政府部門，這些不同的城市符號彷彿都在向你發出邀請和暗示；一方面，城市的這些符號又是一種冷漠的拒絕，它以"陌生化"的環境--建築環境、語言環境、交往環境等拒絕了所有的"城市的他者"。因此，城市以自己的"規則"將其塑造成了一個曖昧的、所指不明的場所。

對於有着強烈的農民文化記憶的中國的社會主義者來說，對城市的看法一開始就是十分複雜的。城市既是商業文化中心、是行政管理中心、是現代化的表意符號，同時又是引誘享樂、聲色犬馬、腐敗墮落、香風毒霧的所在。對城市的佔領是革命取得最後勝利的象徵，但對城市的警覺排斥和耿耿於懷又是揮之不去的。因此，對於城市的社會主義文化領導權，就成爲革命後的一個重要問題。在進入城市之前的1949年3月，毛澤東就宣佈："黨的工作重心由鄉村移到了城市"，"必須用極大的努力去學會管理城市和建設城市。"同時他又告戒全黨："因爲勝利，黨內的驕傲情緒，以及功臣自居的情緒，停頓起來不求進步的情緒，貪圖享樂不願再過艱苦生活的情緒，可能生長。因爲勝利，人民感謝我們，資產階級也會出來捧場。敵人的武力是不能征服我們的，這點已經得到證明了。資產階級的捧場則可能征服我們隊伍中的意志薄弱者。可能有這樣一些共產黨人，他們是不曾被拿槍的敵人征服過的，他們在這些敵人面前不愧英雄的稱號；但是經不起人們用糖衣裹着的炮彈的攻擊，他們在糖彈面前要打敗仗。我們必須要預防這種情況。"1對毛澤東的這種警覺和告戒，莫里斯.梅斯納?鞴縵路治觶?quot;雖然中國共產黨的領袖們起初是來自城市的知識分子，但是，在那些經歷過長期革命的嚴峻考驗而倖存的領導人中，大多數是在農村的窮鄉僻壤生活和戰鬥了20多年；而且，對於那些農民幹部來說，城市是完全不熟悉的陌生地方。……此外，伴隨着不熟悉的是不信任。以集合農村革命力量去包圍並且壓倒不革命的城市這種做法爲基礎的革命戰略，自然滋生並且增強了排斥城市的強烈感情。在1949年以前，那些革命家把城市看作是保守主義的堡壘，是國民黨的要塞，是外國帝國主義勢力的中心，是滋生社會不平等、思想墮落和道德敗壞的地方。1949年，他們既是作爲解放人員，又是作爲佔領人員進入了城市，而對於那些對革命勝利貢獻很少的城市居民來說，同情和很大的疑慮是交織在一起的。這種把革命的農村和保守的城市一分爲二的想法，是全部革命經歷產生出來的，這個想法在毛澤東主義者思想中已經成爲根深蒂固的觀念。革命遺留下來的這種思想殘餘，後來在新執政者處理人民共和國曆史上一個重大問題（城市和農村的關係問題）時，在方式方法上發揮了作用。"2

對於執政者來說，一方面要實現現代化，並用"五年計劃"的方式將中國的現代化進程列出了時間表。另一方面，出於革命歷史經驗，他們認爲只有保持"非城市化"的生活方式--革命戰爭時期的艱苦樸素的作風，才能保有無產階級和社會主義者的本色，才能與資產階級的生活方式保持必要的距離。這是一種典型的前現代社會的思想方式，在實現現代化之前，描繪前景並奮力實踐，展現勃勃雄心是這個時代的一大特徵，就象普通的農民，一個"發家致富"的口號，就可以調動全家乃至一個階級的激情和奮鬥的信念。因此，在思想文化領域、意識形態領域反城市的傾向，是中國農民文化在社會主義初期的一種緊張的反映。這種"保守主義"的城市態度，作爲主流思想和統治思想的一部分，一方面緩解了官僚主義、權力腐敗的進程，提高了社會主義現代化的效率；一方面，也延緩、阻礙了城市化的進程。商業化是現代城市的主要特徵之一，它具有組織消費、引領時尚、促進流通、加快生產週期的功能，但同時它也具有社會主義思想所要抵制的、毛澤東曾告戒過的、須引起注意的"軟化"功能。"社會主義現代化"的思想和實踐，有着鮮明的道德理想主義的內容。對這一點，包括文學藝術在內的社會主義傳媒不僅維護了它，而且它們的形象性還無意中放大、誇大了這一道德理想的激情和倫理意義。

一、城市與資產階級的想象關係

在反城市化的傾向中，傳媒所擁有的話語權，起到了組織文藝生產、引導文藝潮流、推出新人新作的重要作用。在文學藝術領域內，發表刊載文藝作品的重要傳媒，幾乎全部控制在中國作家協會和各省級作家協會。文藝雜誌的主編，都是具有一定革命資歷的革命文藝家來擔當。這些人的文藝實踐和接受的藝術趣味，與反城市的傾向有着天然的聯繫。即便是來自城市的文學家和文藝理論家，經過革命文化的薰陶再回到城市後，也不是回到了他們曾經熟悉的趣味和生活，他們是以文化管理者、領導者的身份出現在城市的。因此，在他們掌握的文藝傳媒上，刊載的作品仍然延續了革命時期的傳統，他們對新時代文學藝術功能的理解，仍然沒有超出戰爭時期。

50年代初期，雖然解放區的作家已經進入了城市，但他們對城市生活的不熟悉和懷有的天然警覺，使他們自然疏離於對城市的書寫，國統區的作家熟悉城市生活，但對新時代的惶惑和迷茫，又決定了他們筆下的慎重。因此，50年代初期的城市文學幾乎是空白的。即便有些作品寫了城市，也僅僅是農村生活場景的置換，趣味和目的訴求仍然沒有變化，也就談不上城市文學。第一篇具有城市生活意味的小說是蕭也牧的《我們夫婦之間》。這是一篇具有溫和生活氣息和個人趣味的小說，出身於知識分子的男主人公李克表現了與戰爭時期非常不同的精神嚮往，他希望生活能有一些個人趣味，並努力培育勞動人民出身的妻子張英也能象自己一樣去體驗城市生活的情調。他們產生了矛盾。這種矛盾既是家庭的也是社會性的。男女主人公經過各自的調適又重歸於好。敘述者慎重的以丈夫的口吻敘述情節，注意檢討"我"的小資產階級情調，並寫出了妻子新的變化。應該說，這不是一篇多麼優秀的短篇小說，它的簡單和瑣碎在今天看來甚至有些幼稚。但值得注意的是，蕭也牧是第一個試圖表現新時代城市生活感受的作家，也是第一個嘗試新題材寫作的作家。他敏銳地感覺到了生活環境的變化與人的精神生活要求的關係。對於長期生活於戰爭狀態的作家來說，城市生活無疑是面臨的新的挑戰。但是，對於充滿了內在緊張的意識形態來說，城市的可疑幾乎無處不在，它處處佈滿了資產階級的陷阱。因此，蕭也牧要求的城市生活"情調"本身，就使他處在了一個衆目睽睽危機四伏的境地中。

對蕭也牧的批判，是文藝界自發的一次批判運動，陳涌、馮雪峯、丁玲、康濯等文藝界的重要人物都寫了措辭嚴厲的批判文章。他們把《我們夫婦之間》指認爲是一篇"依據小資產階級觀點、趣味來觀察生活，表現生活"的小說；3是一篇"對於我們的人民是沒有絲毫真誠的愛和熱情的"作品，對於作者來說，"簡直能夠把他評爲敵對的階級了"。4而丁玲則提到了另一種高度：把《我們夫婦之間》"作爲一種傾向來看"。5最後，蕭也牧不得不寫了《我一定要切實地改正錯誤》的檢討公開發表。6值得注意的是，在批判《我們夫婦之間》的同時，《人民日報》推薦了馬烽的短篇小說《結婚》，並發表了"編者按語"。認爲"馬烽同志的這篇小說，通過兩對農村青年男女的婚事的生動簡潔的描寫，表現了新中國的農村青年，在中國共產黨的領導和教育之下，怎樣積極參加社會活動，怎樣正確地處理個人與集體，和生活與政治的關係。小說充滿新的、樂觀主義的氣息。小說的語言也是中國人民的健康的語言。這是文藝工作者忠實地執行毛澤東文藝路線所產生的、具有教育意義的優秀短篇創作之一。"7這不是簡單的對兩篇小說的批判或舉薦，而是對?緇嶂饕邐幕斕既ǖ牧硪恢植汀；蛘咚擔雜誄鞘械納緇嶂饕邐幕斕既ǖ惱劑歟褪橋┟裎幕雜誄鞘形幕惱劑臁Ｔ諗邢粢材潦蓖萍雋寺矸櫚吶┐逄獠男∷擔?962年，蕭也牧摘掉"右派分子"帽子，他復出文壇重新有了創作資格後，寫的小說也多爲農村題材的小說，如《小蘭和她的夥伴》、《大爹》等所謂"新人物誌"。這一轉變事實上也是對"社會主義文化領導權"必須無條件認同的結果。對蕭也牧的批判，潛在的作用是，作家對於城市生活的理解形成了一個不變的模式，即城市是無產階級和資產階級的角鬥場，城市生活中無處不充滿了階級鬥爭的暗示。因此，經過猜想和審慎探索的城市文藝，與資產階級的鬥爭成了唯一可行的寫作模式。

城市與資產階級的想象關係，不僅在小說創作中被誇大，在戲劇創作中就更爲直觀。1964年3月31日文化部在北京舉行了1963年以來優秀話劇創作及演出授獎大會。受獎的16部多幕劇中，《霓虹燈下的哨兵》、《年輕的一代》、《千萬不要忘記》是最有代表性的。這三部戲在戲劇衝突和創作心態上多有相似之處：每齣戲都有一對性格對立的人物（《霓虹燈下的哨兵》中的春妮與陳喜；《年輕的一代》中的蕭繼業和林育生；《千萬不要忘記》中的季友良與丁少純），他們分別代表了兩種不同的價值立場和道德傾向。對他們的肯定或否定，事實上也就是社會主義思想文化的立場和判斷。

這三部戲都對生活細節表現出了緊張和焦慮，表現出了對城市的"物"與"欲"和人的享樂傾向的認定、恐懼和排斥。《霓虹燈下的哨兵》通過陳喜仍掉襪子的細節，反映了人物在城市"香風"面前品質退化的可能和腐化變質的危險；《年輕的一代》通過林育生對大城市的留戀表現了年輕人貪圖享樂、背離艱苦創業傳統的傾向；《千萬不要忘記》則通過日常生活的一份"賬單"，如香菸、皮夾克、毛料服、三鮮鍋貼、罐頭和酒等，表現了丁少純對"物"的追求和享樂思想。在焦慮和緊張的心理驅使下，作者明確地表示了對"物"本身及其追求慾望的否定。而每齣戲又都有一個道德楷模和精神導師。道德楷模在情感層面"動之以情"，精神導師則在理性層面"曉之以理"，他們共同構成了時代的精神品格和道德目標。《霓》劇中的春妮、路華、魯大成；《年》劇中的蕭繼業和未出場的先烈母親；《千》劇中的季友良、丁海寬、丁爺爺，就是上述三劇中的道德楷模和精神導師。在這些肯定性的力量面前，被"爭奪"的對象最終被感化和得到拯救。其中最典型的是叢深編劇的《千萬不要忘記》。

劇本最初發表時是一個象徵性的、富於生活化的題目--《祝你健康》7經過1963年北京匯演之後，改爲《千萬不要忘記》。劇頸硐值鬧魈饈親什準抖鄖嗄暌淮惱幔浣溝慵性詰緇嗄旯と碩∩俅可砩稀６∩俅炕楹笸拮右τ窬旰鴕δ幹鈐諞黃稹Ｒδ岡齬駛醯甑睦習迥錚納罘絞獎蝗隙ㄎ哂星苛業淖什準肚閬潁簿砍源⒅苯佑跋熗碩∩俅俊Ｒδ岡誥繮惺導噬暇褪且桓鱟什準?城市慾望的符號，她對年輕一代的"健康"成長構成了威脅。丁少純在姚母的影響下逐漸墮落，對"物"的追求慾望逐漸膨脹，從熱衷於吃穿發展爲下班時間打野鴨子賺錢。這一墮落導致了嚴重後果，以致於上班時間魂不守舍險些造成重大事故。

與丁少純形成對比的是先進青年季友良。作者通過這一形象"回答了青年普遍遇到的一些問題，這就是如何對待工作，如何對待愛情，如何對待友誼"8因此這一形象被認爲是具有"思想深度"的。9與丁少純相比，季幾乎沒有個人生活慾望和私人空間，他對社會的流行思想堅信不疑。當他得知丁少純在打野鴨子後與姚母有這樣一段對話：

季友良：姚大娘，少純要是少打幾隻野鴨子，就能換來很多很多的錢！

姚母：少打野鴨子怎麼能換錢？

季友良：你聽我說呀：我們研究的這種並頭掛錫的方法要是成功了，能大大提高發電機的質量，減少停電修理的次數，一臺七萬二千瓦的發電機，少停一天電，就等於多發出十多萬塊錢的電，兩天就是二十萬！

姚母：能劈給你幾萬？

季友良：（笑）不用劈。都是我的。也都是你的。

季友良的思想也是當年鼓勵千百萬人衷心擁戴社會主義公有制的思想，"都是我的，也都是你的"，沒有具體的所指，它與每個具體人的消費使用或支配並不發生具體的聯繫。但在這裏非常明確的是，"共有"的思想是道德的，"私有"的是可恥的。

對待愛情，季也是當年流行的"愚漢"形象。他愛丁少真，也追求她。少真邀請他去看球賽，他極認真地"特意記在本子上"，但他對工作的迷戀忘記了情人的相約。以此來凸現人物內心的高尚，也隱含了淡化私人慾望的道德化意圖。劇本還肯定了季向丁海寬彙報丁少純缺點的"原則性"，並被看作是季維護、珍惜友誼之舉。

通過對劇中人物的分析我們可以發現，對青年一代的爭奪，是以工農聯盟爲基礎的龐大陣線（丁爺爺、丁海寬、季友良等）對城市弱小資產階級（姚母）的鬥爭，它預示了鬥爭必然取得勝利的結果。但這一預設的"路線鬥爭"的合理性是需要討論的：第一，作者急於迴應意識形態的要求，誇大了生活的道德化性質。叢深在談到劇本主題形成的文章中曾自述說：他原先擬定的"批判習慣勢力"的主題，在學習中找到了新的途徑，主題得到了深化。10這一深化使戲劇的"矛盾衝突不斷加劇升級，人物關係愈趨緊張複雜。"11但這種人爲的、刻意營造的複雜關係卻幾乎完全改變了人物評價的取向。丁少純打野鴨子用的是工餘時間，一個人有權支配屬於個人的非公共時間；季友良是技術革新愛好者，他不分晝夜在車間忙碌，願意犧牲個人生活，自有他選擇的自由。但作者在這裏顯然是倡導一種人與社會、公共時間與私人時間" 建立起意義的連續性"，12或者要求個人生活的透明性。他旨在告訴觀衆，一切私人性的慾望，即便體現在日常生活上，也是可恥甚至是可怕的、不道德的。人對"物"的慾望必然導致道德的墮落進而危害社會。丁少純思想的逐漸演化，最後險些釀成大事故，喻示的正是這樣一個道理。

季友良從廢品堆中找絕緣雲母帶，也是對"物"的迷戀，但他是爲車間、爲公共社會聚斂財富，因此是高尚的；而他拒絕車間工會給他的困難補助，表明的恰恰是對個人"物慾"的拒絕。季的生活完全同公共社會聯繫在一起，他的生活是可以自豪地向公共社會訴說的，因爲他是"道德"的。

與丁少純的私人生活發生對比的還有一組畫面，即佈景的設置。在丁少純的新房裏，掛着姚玉娟"比真人腦袋還大"的着色頭像，有新式雙人牀、穿衣鏡、五屜櫃等。這是一個溫馨的新婚之家。但這一切並不是爲人們前來祝福預置的，它的"現代化"生活隱喻着它的主人對物資世界的嚮往和沉醉。這裏"溫馨地"散發着的是對城市"資產階級"生活方式的追求，因此，這新婚的居室是作爲醜陋的場所公諸於世的。作者通過對"物"的道德批判否定了對"物"的現代化追求。因此這就產生了一個非常難以解釋的悖論：國家制定的"五年計劃"，是國家實現現代化的時間表，但在《千》劇中，國家的現代化與個人生活是不容許發生關係的。個人生活必須以作爲農民的丁爺爺的立場來判斷。

同丁少純的居室不同的是他父親丁海寬的居室，樓上樓下形同兩個世界。作爲車間主任，丁海寬的家"陳設和丁少純的屋子大不相同，顯得簡單、適用、樸素"。在道德層面，丁海寬的私人生活空間是被肯定的，這裏對"物"的慾望在最大程度上淡化了。觀衆在這裏"窺視"的是一個不具私祕性的"私人"空間，它沒有"現代’奇觀，沒有慾望的對象物，它同我們以往司空見慣的農家小院或貧困的工人家庭並無本質上的差別。因此，它也"是一個充分取消了私人空間的集體性場所，是權威的所在地的同時，也是意義的起源點"。13丁少純在這裏"宣佈要’重新生活’，一個不再具有私人屬性的室內空間便取代了他自己的家，使他在象徵意義上（或者說重返）屬於父親的公共空間的同時，也使得這個取消了內在性的家庭空間成爲範式和準則。"14

第二，微言大義，從生活細節洞悉思想問題。《千》劇並沒有大起大落的戲劇衝突或驚心動魄的故事情節，無論是姚母還是丁少純，他們的"問題"都是體現在生活細節或趣味上。但這些細節在《千》劇中上升爲思想線索。姚母的生活趣味和生活方式，與她作爲城市居民的經歷和習慣密切相關，但由於她曾作過小業主，她的這一命名使她的身份發生了變化，她不再是一個普通的城市居民，她具有了鮮明的階級屬性，她是一個"準資產階級"。在這樣的邏輯推延下，她對女婿丁少純在生活上的誘導或關懷，就具有了不同的性質，她成了同無產階級爭奪青年一代的勢力或傾向的代表，她同丁海寬的親家關係驟然變成了"階級"關係。這種純粹的由敘事造就的關係在人爲設置的衝突中變的緊張而勢不兩立。作家在《千萬不要忘記》出版單行本時，借人物之口指出："這是一種階級鬥爭啊！這種階級鬥爭，沒有槍聲，沒有炮聲，常常在說說笑笑之間就進行着。"15結尾處丁海寬又意味深長地說："是啊，這是一種容易被人忘記的階級鬥爭，我們千萬不要忘記！"16從而點出了全劇的主題。

長期以來，評論界也是以這一立場來解讀的。劇本發表不久，就有署名文章指出："在階級鬥爭激烈存在的今天，資產階級思想無時無刻不在影響和腐蝕我們的青年一代，即使是血統工人的後代或者革命烈士的子女，也免不了會受到資產階級的影響。"17甚至"文化大革命"之後流行的文學史著作也基本沒有超出這一立場，仍認爲"無產階級和資產階級對青年一代的爭奪成爲引人注意的問題"，而《千萬不要忘記》則"讓青年通過舞臺看到自己，從而受到啓示和教育。"18

在這些觀點看來，青年的教育並不是自我實現的，他們是通過精神導師的教誨實現的。在《千萬不要忘記》中，丁海寬、丁爺爺就是這樣的導師。當丁少純穿上了"一百四十八"元的毛料子制服並日見墮落後，丁海寬對丁少純--也是對所有的青年說："毛料子，這是好東西，它比我這身斜紋布強，比人造嗶嘰也強，這是從前的勞動人民連想都不敢想的東西，現在你們不但敢想它，還有不少的人能夠穿上它，這是很好的事情，這是革命和建設帶來的成果！我們總有一天，能讓全中國和全世界的人民，都穿上最好的衣裳！可是現在，世界上還有成千上萬的人，連最壞的衣裳都穿不上！……要是你們光想着自己的毛料子，光惦着多打幾隻野鴨子，那你們就會忘了關電門，忘了上班，忘了我們的國家正在奮發圖強，忘了世界革命！"丁海寬對全中國和全世界的公衆做了承諾，這一承諾具有宏偉的公共意義，他否定了個人的慾望，因此他贊成"抽象"的毛料子而否定了"具體"的毛料子。他在這一邏輯關係中將丁少純的"個人主義"之舟挽救到了"公共性的彼岸。但丁爺爺-這位更具權威性的先知式的人物，早就預言了丁少純的成長，併爲其設置了成長道路??quot;當初我說把柱子先送屯下去放二年豬再上學，你們不樂意，怕誤了他念書，唸完了高小念國中，唸完了國中又念技工學校，你看這念成了什麼玩意了。"丁爺爺這番話，不能簡單地理解爲他作爲一個淳樸的農民形象對知識或知識分子的對立情緒，這或者可以說是作家已經敏銳地感應到了時代的氣息或潮流。丁少純遭到了辱罵，但他畢竟還是幸運的，他在"父"們的教誨下免去了"送屯下去放二年豬"之苦，但丁爺爺的呼籲卻並非枉然，後來的歷史證明，在丁爺爺預言的路上走過了無數年輕人的腳步。

我們還發現，在抗拒城市慾望腐蝕的觀念選擇上，"父"的形象具有絕對的權威"父"的意志是不可抗拒的，"父爲子綱"是家族宗法制度的核心，也是傳統男權社會至高無上的法則，"三綱五常"的"綱"都是以男性來標示的。"父"的意志具有無須證明的合法性，違背了這一意志就可視爲大逆不道。因此，那些顛覆"父"的權威性的形象才被命名"反叛"者的形象。在《千萬不要忘記》裏，"父"們有權監督"子"的成長並規定其生活方式，比如丁海寬偷看兒子的情書，本來是一種不道德的行爲，但由於"父"有權監控"子"的成長，這種行爲不僅不受到指責，反而被視爲"行使父權"而給予肯定。

丁少純是現代之子，也是城市之子。他試圖超越和逃避"父"的文化範疇，重新建立"個人性"的現代生存方式，他偏離了"父"的意志，他與丁海寬的衝突，在劇本中是"被腐蝕"與"反腐蝕"的衝突，但它的文化語義則是傳統與現代的衝突。這場衝突的結局一開始就不難預料，丁少純生存方式的"現代性"初建是極其脆弱的，他不僅面對着丁海寬、丁爺爺、及其繼承者們組成的難以逾越的屏障，更重要的是丁少純的偏離傳統不具有"合法性"。在強大的傳統話語符號籠罩中，丁少純不僅有無可言說的困惑，而且一開始就處於四面圍困之中，他被"挽救"的命運只是時間的問題。丁少純個人的"現代性"追求終於流產，他重新歸依了"父"的懷抱，由此實現了作家了的"社會主義終將戰勝資本主義"的真理意志。

城市與鄉村的矛盾，是傳統與現代的矛盾的變體。不同的是，城市與鄉村的矛盾是在道德層面展開的。鄉村的樸素、簡單、本色是美德的表意形式；而城市的情調、舒適、個人化等等，則被看作是人的無邊慾望的反映。在劇中，原始的鄉村道德一經渲染，便具有了階級的和倫理的意義，它對慾望抑制、對貧困的忍受等由於經濟條件制約而不得不如此的無可奈何，在這裏卻被誇大、想象爲一種與生俱來的抵制"現代"生活腐蝕的天然"防腐劑"。丁爺爺對沒讓丁少純先去放二年豬再上學懊悔不已，這也恰恰正實了鄉村與城市被想象的"等級"關係。這也正如唐小兵所分析的那樣，歷史業已證明："《千萬不要忘記》以及一大批類似作品形成了一種被閹割的現代主義，因爲儘管在這些作品中現代性及其觸發的深刻焦慮被處處涉及，但都又被迅速地遮掩置換掉，都成了進一步肯定張揚傳統價值的藉口。’現代’在這個論述傳統沒有也不可能成爲一個真正的問題，而往往只是一個初具輪廓的背景，一個沒有被體驗但已被架空限定的歷史理念。"19

二、農村文化趣味的普及

中國的社會主義文化在它的初始階段，其趣味性是不斷地向農民文化傾斜的。這一文化趣味，一方面與中國的農業社會性質有關，與民間的文化傳統和接受要求有關；一方面，也與文化意識形態長期的引導、動員有關。1942年以來，"爲工農兵服務"和首先是"普及"的問題，是長期以來不變的文藝方針。但就中國的具體狀況而言，農民佔社會人口的絕大多數，真正的產業工人由於歷史的短暫，還沒有形成自己特有的文化欣賞趣味，中國士兵多爲農民出身，他們的趣味事實上就是農民的趣味。因此，社會主義文化在它形成的的最初階段，就是以農民文化作爲基礎的。1942年以後創作出的"紅色經典"，不僅題材是農村的，而且人物、故事情節、結構和結局，都是以農民的欣賞方式設置的。《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《劉順清》等，就是這一趣味的代表性作品。而這一基礎一直延續到1949年以後。

電影和戲劇是50年代最具大衆化的傳播媒介。一個有趣的現象是，50年代的計劃經濟卻培育了電影和戲劇的市場化，傳統劇目和新形式、新內容的電影戲劇被大衆普遍接受。《小二黑結婚》、《劉巧二兒》以及表現農民革命的《白毛女》、《洪湖赤衛隊》、《劉胡蘭》、《紅珊瑚》等，受到了廣泛的歡迎。這些作品不僅在農村持續上演，在田野、場院等開放性的演出場所吸引教育了成千上萬的鄉村農民；而且在城市的各大影院劇場都創下了至今難以超越的演出場次。但值得注意的是，這些劇目同30年代上海"十里洋場"商業性的演出是十分不同的，這些演出雖然也創下了大量的票房價值，但它的最後訴求並不在於商業性，而是在大衆樂於接受的前提下，宣傳社會主義的思想文化和新社會的優越，它在取代了城市商業文化的消費功能的同時，也用農民的欣賞趣味改造了城市民衆。

《小二黑結婚》是趙樹理的成名作，它發表於1943年5月，1946年8月26日的《解放日報》發表了周揚的《論趙樹理的創作》一文，文中盛讚《小二黑結婚》"是在謳歌新社會的勝利（只有在這種社會裏，農民才能享受自由戀愛的正當權力），謳歌農民的勝利（他們開始掌握自己的命運，懂得爲更好的命運鬥爭），謳歌農民開明、進步的因素對愚昧落後、迷信等等因素的勝利，最後也最關重要，謳歌農民對惡霸勢力的勝利。"20周揚肯定《小二黑結婚》時還說，"作者在任何敘述描寫時，都是用羣衆的語言，而這些語言是充滿了何等的魅力啊！這種魅力是隻有從生活中，從羣衆中才能取到的。"21周揚在這裏使用的"羣衆"其實就是農民。在細緻地閱讀這類作品後我們發現，在藝術表現上，它們都沿襲了中國古典戲劇的"才子佳人"的結構模式，不同的是豪門貴族或書香門第的情節背景代之以普通的農家小院，小姐相公代之以活潑郎健的鄉村青年。《小二黑結婚》原著對主人公有這樣一段描寫："小二黑，是二諸葛的二小子，有一次反’掃蕩’打死過兩個敵人，曾得到特等射手的獎勵。說到他的漂亮，那不只是在劉家嶠有名，每年正月扮故事，不論到哪一村，婦女們的眼睛都跟着他轉。"22而小芹則是這樣的形象："小芹今年十八了，村裏的輕薄人說，比她娘年輕的時候好得多。青年小夥子們，有事沒事，總想跟小芹說句話。小芹去洗衣服，馬上青年們也都去洗；小芹上山採野菜，馬上青年們也都去採。"23這是新時代的"才子佳人"，小芹和小二黑都是各自性別對象的追逐者和羨慕者。小二黑雖然不是滿腹詩書的舊式才子，他的才能是從被命名爲"特等射手"來體現的；小芹作爲"佳人"的形象趙樹理的描寫已躍然紙上。50年代由田川等根據同名小說改編的歌劇，這一"才子佳人"模式體現得更爲明確，一曲"清粼粼的水來藍格瑩瑩的天"，將"佳人"對"才子"的渴望表達得淋漓盡致。一對戀人終成眷屬，實現了傳統的大團圓結局。

與《小二黑結婚》相比，《劉巧兒》如出一轍。這兩出分別以男女主人公命名的戲劇，不僅都是發生於解放區的婚姻戀愛故事，而且故事的結構、結局、人物設置、矛盾衝突等都極其相似。巧兒那段表露心跡的唱段基本就是小芹的"清粼粼的水來藍格瑩瑩的天"的重複。趙振華也是模範，因此《劉巧兒》也是"英雄美女"的傳統模式。這兩齣戲，展現的都是一幅明麗清純的鄉村前現代的田園風光：單純的女性、富於民歌風的抒情曲調，簡單的矛盾線索和類似於部落"酋長"式的裁決，大團圓的結局等，都適於農民的接受趣味。但值得注意的還有下面兩點：第一，對婦女命運的改寫與承諾。無論是小芹還是巧兒，她們都不再是悲悲切切、命運任人宰割的傳統婦女形象，她們不再聽命於媒妁之言、父母之命，即使是與異性青年一見鍾情也擺脫了約會偷情不思茶飯的閨怨，而是積極主動，努力爭取，充分表達瞭解放了的女性的開放與覺醒。這一承諾調動了觀衆的想象力和青年對個人未來婚姻命運的憧憬，在現實的婚姻關係中獲得了另外一種允諾。而這一允諾實現了觀衆的心理期待。特別是青年婦女，在小芹、巧兒具有傳奇色彩的民間愛情中實現了個人的內心向往和願望。這是這兩齣戲受到民衆歡迎的深層觀賞心理。至於這一承諾是否能夠實現，作家的這些想象具有多大程度的真實性和合理性，並沒有人發出質疑，它甚至在觀衆熱情投入的觀賞和想象中完全被忽略了。作家對女性命運的改寫與承諾不僅投合了大衆的審美趣味，同時也控制誘導了大衆的審美取向，實現了"寓教於樂"的藝術策略。

第二，無論是小芹還是巧兒，她們命運的改變和願望的實現，最重要的並非取決於她們個人的願望，事實上她們個人的意願都遭到了強大的對抗性力量，如果僅憑她們勢單力薄的個人意願顯然是無從實現的。重要的是，她們的個人意願有了政治保障，她們的背後有一個強大的人民政權。《小兒黑結婚》中的區長、《劉巧兒》中的馬專員，作爲權力的象徵不僅具有絕對的權威性，同時也是正義和公理的化身。傳統的"清官"意識在這裏又一次得到了宣揚。劉巧兒再想嫁給趙柱兒，她仍然無能爲力，但政權的介入使她實現了這一願望，從而也實現了"人民政府爲人民做主"的主題需要。

這些作品進入城市，不僅讓城市市民目睹了鄉村的新風尚，目睹了中國農村新的"奇觀"，事實上它們也帶來了關於社會主義的文化思想：依靠人民政府是解決日常生活問題唯一的保證。經過"五四"新文化運動和現代都市文化薰陶的城市市民，對小芹和巧兒的婚姻故事，雖然不免感到簡單，但那裏蘊涵的新的生活和生動健康的生活情調，畢竟是新鮮感人的，它對所有的人都可以構成想象和憧憬，是不難理解的。也正是基於這樣的心理接受，社會主義的思想文化不動聲色地佔領了城市十分有限的文化市場。

這樣一種文化形態，使社會主義的現代化追求，一開始就面臨着一個難解的悖論：無論是"五年計劃"、建設社會主義的"總路線"、"大躍進"、"超英趕美"等等，事實上要求的都是迅速地積累起社會主義的物資大廈，改變落後貧困的國家狀況，不僅能夠與帝國主義的威脅相對抗，而且能夠自立於世界民族之林。但是，傳媒所表達的社會主義思想文化，恰恰是反對作爲現代化表徵的城市文化的，它不僅把城市與資產階級想象爲一種天然關係，而且致力於農村文化對城市的移植，努力培育城市市民鄉村的文化趣味。這一矛盾、悖反的現象，不僅限制了城市文化的發展，而且也無意中造就了國民虛假的鄉村崇拜的思想趨向和文化趣味。這一狀況事實上至今仍以不易察覺的方式延續着，中央電視臺歷年的"春節聯歡晚會"，大量的、久盛不衰的小品，就是典型的農民文化代表，它表現出的調侃、熱鬧、風趣、小機智乃至滑稽，蘊涵的恰恰是農民文化中最不值得張揚的東西。另一方面，當城市文化久被壓抑之後，一旦有了時機，它便以無規則的方式訴諸以瘋狂的報復。90年代之後，大量的文化垃圾在"文化多元論"的遮護下，在市場上大行其道，就是城市文化久被壓抑後"瘋狂報復"的一種。

註釋：

1、毛澤東：《在中國共產黨第七屆中央委員會第二次全體會議上的報告》，《毛澤東著作選讀》（下），人民出版社1986年8月版666--667頁。

2、莫里斯.梅斯納：《毛澤東的中國及其發展--中華人民共和國史》，社會科學文獻出版社1992年版96--97頁。

3、陳涌：《蕭也牧創作的一些傾向》，載《人民日報》1951年6月10日。

4、李定中（馮雪峯）：《反對玩弄人民的態度，反對新的低級趣味》，載《文藝報》1951年四卷五期。

5、丁玲：《作爲一種傾向來看--給蕭也牧的一封信》，載《文藝報》1951年四卷八期。

6、《我一定要切實地改正錯誤》，載《文藝報》1951 年五卷一期。

7 、《祝你健康》最初發表於《劇本》1963年11--12月合刊號。

8、9、《當代文學概觀》，北京大學出版社1980年7月版207頁。

10、叢深在《〈千萬不要忘記〉主題的形成》一文中說，他當時通過學習列寧的《共產主義運動中"左派"幼稚病》和八屆十中全會公報，心頭"豁然開朗"，發現了用"階級和階級鬥爭的顯微鏡來分析工廠日常生活"的新途徑。

11、12、13、14、唐小兵：《〈千萬不要忘記〉的歷史意義》，見《再解讀》，牛津大學出版社1994年版185頁、189頁、188頁。

15、16、叢深：《千萬不要忘記》，中國戲劇出版社1964年版128頁、129頁。

17、賈霽：《新人新事新主題--談1963年話劇創作幾點收穫》，載《戲劇報》1964年2期。

18、《當代文學概觀》207--210頁。

19、唐小兵：《〈千萬不要忘記〉的歷史意義》，同注11，195頁。

20、21、周揚：《論趙樹理的創作》，載《解放日報》1946年8月26日。

22、23、趙樹理：《小二黑結婚》，見《李有才板話》，人民文學出版社1949年版8頁、15頁。