古代文學情感論

一、“詩言志”奠定了中國文學情感論的基石

《尚書·堯典》中“詩言志”一句被朱自清定爲中國詩論的“開山綱領”，因爲它揭示了詩歌是抒發思想感情的，而不是敘述和議論的。雖然“詩言志”是指詩歌所表現的與政教相聯繫的人生態度與理想抱負，範圍還比較狹窄，但畢竟奠定了中國古代文學情感論的基石。在《詩經》中抒情觀念已經隱約出現：“心之憂矣，我歌且謠。”詩人用詩歌表達自己內心的憂傷之情。隨後，南方詩人屈原開始對詩抒發情感的作用有了自覺認識，將抒情內容拓展到“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”(《九章·惜誦》)，這裏的情已經深入到內心深處。與屈原幾乎同時的荀況是中國美學史上第一位論述藝術與情感關係的人，充分重視了“言志”中的抒情因素：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。”(《荀子·樂論》)強調音樂乃是人感情的自然流露。但是，由於荀子仍是儒家“詩言志”觀念的繼承者，其注意力仍集中於文藝的象徵性和功利性方面，並沒有發現藝術與情感的本質聯繫。

到了漢代漢儒強化“志”的理性內涵，使“志”成爲遊離於個人情感之外的一個孤立的理念。尤其“罷黜百家，獨尊儒術”之後，在董仲舒的理論中，情和意湊成了“禮”的附庸。但是，強調文學情感功能的文字仍然不斷出現，淮南王劉安編著的《淮南子》一書，第一次將情感視爲文學創作的內在本質和動力，並大膽地將傳統的“志”排除在視野之外：“文者，所以接物也，情繫於中而欲發於外者也。以文滅情則失情;以情滅文則失文。文情理通，則鳳麟極矣。”他將“文”與“情”的關係看做表裏關係、決定與被決定的關係，而“情”是決定性因素，這個觀點產生了深遠的影響。《毛詩序》則明確地指出了詩歌通過抒情來言志的特點。它一方面重視情的作用：“詩者，志之所之也。在心爲志，發言爲詩，情動於中而形於言。”強調詩歌是“吟詠情性”的;另一方面又認爲無論情或志都必須受禮儀的約束：“發乎情止乎禮。”情受禮儀的約束，而禮儀是功利性的，這從情感論的角度來看有某種倒退的跡象。

二、陸機的“詩緣情而綺靡”標誌着中國文學進入了情感自覺的時代

晉代陸機在《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡”，強調了詩歌之所以美，是因爲詩歌表現了詩人豐富而美好的情感，情是詩歌生命力的美感表現。它起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮”束縛的巨大作用，標誌着文學情感論進入了自覺的時代。“緣情”，即詩的內容是抒發情感的，這比“言志”更符合詩歌本身的特點，有利於更好地發揮詩歌的感染作用。陸機說：“言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸。”缺乏真情實感，反映不出鮮明愛憎，言辭空洞無物的作品，是不能感動人的。情是創作動力：“情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進。”有了感情文章纔會精妙，陸機既注重情感的表現又注重形式。在陸機這裏，情的內涵與漢代不同，漢代情是與政治道德倫理、世風世俗結合的，是羣體情感;而魏晉陸機的情是指自然之情：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。”它是一種個體情感。有人說，陸機的“詩緣情而綺靡”的說法，對六朝形式主義詩風的產生要負責。其實，關於文學藝術美的標準，陸機提出“唱而靡應”“應而不和”“和而不悲”“悲而不雅”“雅而不豔”，“應、和、悲、雅、豔”這五條標準，都是在重視內容的前提下，對形式美提出的要求。並且“綺靡”是指精妙之言，而不是後人所理解的浮華妖豔。因此，六朝一些形式主義是由於片面理解陸機的“緣情而綺靡”，脫離社會，沉迷聲色而造成的，與陸機的初衷背道而馳。