中國古代文學史——元曲民謠

金華洞冷，鐵笛風生。尋真何處寄閒情，小桃源暮景。數枝黃菊勾詩興，一川紅葉迷仙徑，四山白月共秋聲，詩翁醉醒。下面是本站的小編爲你們整理的文章，希望你們能夠喜歡

第一節　散曲的興起和體裁

自中唐以後，長短句歌詞在文人手裏逐漸成爲“別是一家”的新詩體，在兩宋時期得到了高度的發展，產生了蘇軾、李清照、辛棄疾等著名作家;但到了南宋後期，由於詞家遠離現實生活，片面地追求文詞的工麗和音律的妍美，便日趨衰落。而民間長短句歌詞，從中晚唐以來，經過長期醞釀，到了宋金對立時期，又吸收了一些民間興起的曲詞和女真、蒙古等少數民族樂曲，逐漸形成了一種新的詩歌形式，這就是當時流傳在北方的散曲，也稱北曲。

散曲包括小令和套數兩種主要形式。小令是獨立的只曲，它原來是流行於民間的詞調和小曲，句調長短不齊，而有一定的腔格。它和詞不同的地方是用韻加密了，幾乎每句都要押韻;而且平、上、去三聲互葉，不象詩詞一般平仄韻不能通押。其次是沒有雙調或三疊、四疊的調。最後也是最重要的一點，是可以在本調之外加襯字，象下面兩支〈醉太平〉：

——張可久《金華山中》

風流貧最好，村沙富難交，拾灰泥補砌了舊磚窯，開一個教乞兒市學，裹一頂半新不舊烏紗帽，穿一領半長不短黃麻罩，系一條半聯不斷皁環絛，做一個窮風月訓異。

——鍾嗣成《失題》

前一首是依照〈醉太平〉本調寫的，只有八句四十五字。後一首本調還是八句，但每句都加了襯字(加重點的是襯字)，就增至六十五字。襯字多數用在句首和句子的兩個詞組之間，用在句子中間的大都是虛字，用在句首的則十分多樣。有了正字(即按照本調該用的字)和襯字的配合，既可以保持這些曲調的腔格，又可以增加語言的生動性，更自由靈活地表達作品的思想內容。襯字的現象在敦煌曲子詞裏本已出現，經過宋金時期民間藝人以及散曲、戲曲、說唱文學作家的長期探索，終於解決了詞調、曲調有固定腔格，而語言的表達要活潑生動的矛盾，這對後來的詩歌創作，特別是民間歌曲以及戲曲、說唱文學的歌詞部分，產生了深遠的影響。

套數沿自諸宮調，它是由兩首以上同一宮調的曲子相聯而成的組曲，一般都有尾聲，並且要一韻到底。套數中間的曲調可以根據內容的要求在同一宮調內選用，調數也可多可少，有些曲子還可以任意增加句數。它雖然有一定的格律，運用起來還是比較靈活的。

散曲裏還有介乎小令和套數之間的“帶過曲”，它原來是同宮調裏經常連唱的兩支曲調，如〈中呂〉裏的〈十二月〉帶〈堯民歌〉，〈雙調〉裏的〈雁兒落〉帶〈得勝令〉。帶過曲也有三支相連的，如〈南呂〉裏的〈罵玉郎〉帶〈感皇恩〉、〈採茶歌〉，但比較少見。

散曲最初主要在市民中間流傳，被稱爲“街市小令”，也叫“葉兒”。有些曲調如〈山坡羊〉、〈豆葉黃〉、〈幹荷葉〉等，可能是從鄉村流傳到都市裏去的。有些曲調又特別在某些地區流行，如元代芝庵《唱論》所說，“凡唱曲有地所：東平唱〈木蘭花慢〉;大名唱〈摸魚子〉;南京唱〈生查子〉;彰德唱〈木斛沙〉;陝西唱〈陽關三疊〉、〈黑漆弩〉”。在元前期的作品中我們還可以看到散曲從民間流傳到文人擬作的痕跡，如：

幹荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問：“當家中有媳婦?”問着不言語。

——〈幹荷葉〉

作品生動地寫出了浮浪子弟追逐婦女被詰問得啞口無言的情況，顯然是民間的作品(注：《散曲叢刊》本《陽春白雪》定爲劉秉忠作，誤。查元刊《陽春白雪》載八首《幹荷葉》。前四首提行分列，題劉秉忠作。後四首連排，而於前後首間加圈，由此可知其非劉作。)。至劉秉忠寫的〈幹荷葉〉：

幹荷葉，色蒼蒼，老柄風搖盪，減了清香，越添黃。都因昨夜一場霜，寂寞在秋江上。

雖然也沿襲了民間的調子與主題，以幹荷葉起興，卻明顯流露了文士悲秋的情緒。

現存金元散曲大多數是歌唱山林隱逸和描寫男女風情的作品，它們雖然也有鄙薄功名利祿、藐視封建禮教的一面，但也不同程度地表現了逃避現實的消極情緒和追求色情的低級趣味。只有少數作品接觸到當時重大的社會問題，反映了人民的痛苦，也揭露了元代的殘暴統治，具有一定的人民性。此外，也還有一些寫景詠物的小令，清麗生動，有一定的藝術價值。

第二節　散曲的主要作家和作品

元代散曲作家可考者二百多人，另外還有不少佚名作者，他們的時代既互有先後，階級成分也相當複雜，從而形成了作品的不同風格和流派。元代散曲的發展大致可分爲前後兩期，前期的著名作家有關漢卿、馬致遠等。他們的作品與民間歌曲比較接近，風格一般質樸自然，也有較多的社會內容。

關漢卿的散曲現存小令五十七首，套數十四套，成就雖不如雜劇，但也有獨到之處。他的代表作〈南呂·一枝花〉《不伏老》套寫道：

我卻是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆。子弟每，誰教你鑽入他鋤不斷、砍不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會吟詩，會篆籀，會彈絲，會品竹;我也會唱鷓鴣，舞垂手，會打圍，會蹴掬，會圍棋，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休。只除是閻王親令喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。那其間纔不向煙花路兒上走。

——〈黃鍾·尾〉

通過生動的比喻和潑辣的語言，描寫一個書會才人的生活道路，同時流露了作者及時行樂的思想和滑稽、放誕的作風。

他的散曲裏描寫男女戀情的作品最多，其中〈雙調·新水令〉《題情》、〈雙調·沉醉東風〉《失題》等，對婦女心理的刻劃頗爲細膩。另外一些抒寫離愁別恨的小令，也真切動人。例如：

自送別，心難捨，一點相思幾時絕。憑闌袖拂楊花雪，溪又斜，山又遮，人去也。

——〈四塊玉〉《別情》

咫尺的天南地北，霎時間月缺花飛。手執着餞行杯，眼閣着別離淚，剛道得聲“保重將息”，痛煞煞教人捨不得，好去者望前程萬里。

——〈沉醉東風〉《別情》

與關漢卿同時的散曲作家王鼎，字和卿，大名人。作風滑稽佻達，有很多無聊之作。比較有意義的如下面二首小令：

勝神鰲，捲風濤，脊背上輕負着蓬萊島。萬里夕陽錦背高，翻身猶恨東洋小。太公怎釣?

——〈撥不斷〉《大魚》

掙破莊周夢，兩翅駕東風。三百座名園一採一個空。難道風流種，虎殺尋芳蜜蜂。輕輕的飛動，把賣花人扇過橋東。

——〈醉中天〉《大蝴蝶》

前一首在滑稽詼諧的筆調下，表現了作者放蕩不羈的胸懷，和託名宋玉作的《大言賦》有點近似。後一首裏的大蝴蝶實際是元人雜劇裏所描繪的“花花太歲”、“浪子喪門”一類人物的象徵，它表現了作家對他們的嘲謔。

白樸幼年經過金亡的喪亂，深懷家國破滅之恨，他的散曲如“醅洽千古興亡事，曲埋萬丈虹霓志”(〈寄生草〉《勸飲》)，“知榮知辱牢緘口，誰是誰非暗點頭”(〈喜春來〉《知機》)等句都表現出他的抑鬱和牢騷。他描寫男女愛情的小令，也有一些較好的作品，例如：

從來好事天生險，自古瓜兒苦後甜。奶孃催逼緊拘鉗，甚(疑當作“盡”)是嚴，越間阻越情欠。

——〈喜春來〉《題情》

感情熱烈，象一首潑辣的民歌。

馬致遠現存輯本《東籬樂府》一卷，計小令一百零四首，套數十七套，是遺留作品最多的前期散曲作家。他散曲的主要內容是懷才不遇的悲哀、隱逸生活的歌頌和自然景物的描寫。他的憤世疾俗的感情發展成爲不問是非，否定一切的虛無思想。這突出地表現在“詠史”和“恬退”的題材上。最能表現他的思想感情和生活面貌的是〈雙調·夜行船〉《秋思》。如：

蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇。爭名利何年是徹。看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂醞蜜，鬧穰穰蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節。囑付我頑童記者，便北海探吾來，道東籬醉了也。

——〈離亭宴煞〉

作品雖然對象蒼蠅爭血那樣的現實表現了激憤，對封建社會的功名富貴表示了鄙視，但其主要內容是消極厭世的情緒和超然物外及時行樂的思想。這套散曲在藝術上是成功的，它不是抽象的論道;而是通過抒寫主人公在特定情景裏的愛惡來表現，具有鮮明的形象性;語言精煉而流暢，它表現民間歌曲向文人轉化的過渡狀態。如〈離亭宴煞〉中出現的兩組鼎足對：“密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂醞蜜，鬧穰穰蠅爭血”;“和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉”，便表現了這種特徵。結語用辛棄疾〈一枝花〉“怕有人來，但只道今朝中酒”詞意，但語氣更堅決了。這裏多少可以看出從陶淵明以來的田園詩人和蘇辛等詞家對散曲作家的影響。

馬致遠擅長於描寫自然景物，這方面的作品也最能代表他的風格，如被前人稱許爲“秋思之祖”的〈天淨沙〉：

枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風、瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

——《秋思》

它描寫旅途中秋天傍晚的景物，烘托出一個蕭瑟蒼涼的意境，並以小橋流水人家的幽靜氣氛，反襯出淪落天涯者的彷徨愁苦，確是“深得唐人絕句妙境”(王國維《人間詞話》)之作。

他的〈般涉調·耍孩兒〉《借馬》通過借馬過程中人物心理活動的刻劃和一系列動作情態的描述，塑造了一個愛馬如命的吝嗇者的形象，具有一定的諷刺意義。馬致遠是散曲中最有影響的一家，他在開拓散曲的題材內容上有一定貢獻。他的散曲風格豪放灑脫，語言本色清俊，帶有較多的封建文人的氣息，是散曲從勾欄演唱逐漸向文人自我陶寫之作轉化的產物。

此外，楊果、盧摯、姚燧、馮子振等也是前期著名作家。他們都是官位顯達的人，作風偏於典雅，代表了元散曲中的另一種傾向。

散曲發展到後期，許多作家的作品內容既遠離現實，語言也愈來愈典雅工麗，逐漸喪失了前期散曲作家樸素自然的特色。這方面的代表作家是張可久和喬吉。張可久，字小山，浙江慶元(浙江鄞縣)人。曾以路吏轉首領官，仕途上不很得志，晚年久居西湖，以山水自娛。他專力寫散曲，著有《今樂府》、《蘇堤漁唱》、《吳鹽》、《新樂府》四種，近人輯爲《小山樂府》六卷。喬吉除雜劇外還有《夢符散曲》。他自稱“江湖醉仙”、“江湖狀元”，比之張可久，他帶有更多的江湖遊士習氣。在他們的散曲裏，偶然也有懷古傷今或託物寓意，流露對現實不滿的作品。例如：

美人自刎烏江岸，戰火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關。傷心秦漢，生民塗炭，讀書人一聲長嘆。

——張可久〈賣花聲〉《懷古》

問荊溪溪上人家，爲甚人家，不種梅花。老樹支門，荒蒲繞岸，苦竹圈笆。廟不靈狐狸弄瓦，官無事鳥鼠當衙。白水黃沙，倚遍闌干，數盡啼鴉。

——喬吉〈折桂令〉《荊溪即事》

但更多的是嘯傲湖山和嘲弄風月之作。前者主要繼承山水詩人以及朱敦儒一派詞家的傳統，他們面對着元朝的黑暗統治，不但毫無憤慨，反而不問是非，隨處消閒尋樂。象張可久的〈朝天子〉《湖上》是他們這方面思想最典型的表現：

癭(疑當作“鸚”)杯，玉醅，夢冷蘆花被。風清月白總相宜，樂在其中矣。壽過顏回，飽似伯夷，閒如越范蠡。問誰、是非?且向西湖醉。

後者主要繼承婉約派詞家的傳統，而帶有更其濃厚的幫閒情味與青樓調笑作風。他們甚至無聊地在妓女的紅指甲、釘鞋上大做文章，爲那些狎妓、納妾的人唱讚美詩，這在喬吉的散曲裏表現得更其突出。他們的散曲很少用襯字，而注意詞藻的華麗，對仗的工整，與聲律的諧協，這同樣是繼承了婉約派詞家的傳統的。所不同的是作品的意境比較顯露，不象婉約派詞家那麼含蓄。他們的作品在明清時期深受封建文人的賞識，明李開先甚至比之爲詩中的李杜，這是十分可笑的。

後期比較重要的作家還有睢景臣、張養浩和劉時中。睢景臣字景賢，揚州人，生卒不詳。鍾嗣成《錄鬼簿》列入“方令才人相知者”一類，是和張可久、喬吉同時的作家。他的代表作是〈船涉調·哨遍〉《高祖還鄉》套曲。鍾嗣成說：“維揚諸公俱作《高祖還鄉》套數，惟公〈哨遍〉製作新奇，諸公者皆出其下。”它的新奇處在於掀開了統治者尊嚴的外衣，顯示他無賴的本質，從而加以無情的嘲諷和鞭撻：

社長排門告示：但有的差使無推故。這差使不尋俗，一壁廂納草也根，一邊又要差夫索應付。又言是車駕，故說是鸞輿。今日還鄉故。王鄉老執定瓦檯盤，趙忙郎抱着酒葫蘆。新刷來的頭巾，恰糨來的袖衫，暢好是妝麼大戶。

——〈哨遍〉

(中略)那大漢下的車，衆人施禮數。那大漢覷得人如無物。衆鄉老展腳舒腰拜，那大漢挪身着手扶。猛可裏擡頭覷，覷多時認得，險氣破我胸脯。

——〈三煞〉

你身須姓劉，你妻須姓呂，把你兩家兒根腳從頭數：你本身做亭長耽幾盞酒;你丈人教村學讀幾卷書。曾在俺莊東住，也曾與我喂牛切草、拽壩扶且。

——〈二煞〉

春採了俺桑，冬借了俺粟，零支了米麥無重數。換田契強秤了麻三秤，還酒債偷量了豆幾斛。有甚胡塗處?明標着冊歷，見放着文書。

——〈一煞〉

少我的錢，差發內旋撥還;欠我的粟，稅糧中私準除。只道劉三，誰肯把你揪卒住?白什麼改了姓、更了名、喚作漢高祖?

——〈尾〉

高祖還鄉事， 見於《漢書·高祖紀》及《禮樂志》，明記他的“威加海內歸故鄉”。作者卻偏偏從他的貴爲天子的得意處來潑冷水，通過他的一個鄉鄰的觀察與回憶，揭了他的底。在這裏，不但封建帝王的尊嚴不復存在，就是他統治機構的下層基礎，象王鄉老、趙忙郎之流，也一齊原形畢露，顯得那麼卑鄙無恥。體現在作品中的小市民意識，構成它對封建秩序蔑視的基調，但同時也流露它對“喂牛切草，拽壩扶且”等農業勞動的輕視。部分出自書會才人的散曲往往不同程度地包含有這兩方面的思想內容。

張養浩(1270—1329)，字希孟，號雲莊，山東歷城人。曾任禮部尚書、監察御史等職。至治元年(1321)，因上疏諫元夕放燈得罪辭官，隱居故鄉。他的《雲莊休閒自適小樂府》主要是這時期寫的，作品充滿了“隱居樂道”的消極思想。不過，由於三十年宦海沉浮，他洞悉了仕途的險惡，部分作品抒發了一個封建文人慾有所作爲而又怕遭受迫害的矛盾心情：

正膠漆當思勇退，到參商才說歸期，只恐范蠡張良笑人癡。腆着胸登要路，睜着眼履危機，直到那其間誰救你?

——〈紅繡鞋〉《失題》

天曆二年(1329)，陝西大旱，他被召爲陝西行臺中丞，去賑濟災民，同年死於任所。這時期由於他目擊人民的苦難，寫出了一些有進步思想的詩歌和散曲，《潼關懷古》便是一首名作：

峯巒如聚，波濤如怒，山河表裏潼關路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦!亡，百姓苦!

——〈山坡羊〉

作品指出人民在封建社會不論怎樣改朝換代總不能擺脫痛苦的境地。全詩感情沉鬱，氣勢雄渾，結語尤爲警拔。

同年，江西也遭受旱災。南昌的劉時中(注：元曲家有兩個劉時中。現存小令作者爲石州寧鄉(山西平陽縣)人，因父任廣州懷集令，流寓長沙。大德二年爲翰林學士姚燧所知賞，被薦爲湖南憲府吏，後任永新州判、翰林待制、浙江行省都事等職。現存套數作者爲南昌人，從其《代馬訴冤》套曲看，可推知爲落魄文人。)寫了二套散曲呈給江西道廉訪使高納麟。這便是有名的〈正宮·端正好〉《上高監司》。陳述饑荒的一套不但描寫了災民的悲慘遭遇，而且憤怒地斥責了富豪大商趁火打劫的罪行，展現了元代社會嚴重的階級壓榨：

偷宰了些闊角牛，盜砍了些大葉桑，遭時疫無棺活葬，賤賣了些家業田莊。嫡親兒共女，等閒參與商。痛分離是何情況，乳哺兒沒人要撇入長江。那裏取廚中剩飯杯中酒，看了些河裏孩兒岸上孃，不由我不哽咽悲傷。

——〈滾繡球〉

有錢的販米穀置田莊添生放，無錢的少過活分骨肉無承望。有錢的納寵妾買人口偏興旺，無錢的受飢餒填溝壑遭災障。小民好苦也麼哥，小民好苦也麼哥!便秋收鬻妻賣子傢俬喪。

——〈叨叨令〉

陳述鈔法的一套，詳細地敘述了庫藏的積弊和吏役狼狽爲奸的情形。它們不僅是元散曲中最富有現實內容的作品，後一套聯曲達三十四調，也是元散曲中罕見的。

貫雲石(1286—1324)，號酸齋;徐再思，號甜齋，也都是後期散曲名家。貫曲豪放飄灑，徐曲清麗秀雅，風格各異。他們的作品現有輯本《酸甜樂府》。此外，鍾嗣成的〈醉太平〉《失題》、張鳴善的〈水仙子〉《譏時》等，也是後期散曲中較有現實內容和獨特風格的作品。

第三節　元代民間歌謠

元代民間歌謠流傳下來的很少，目前能收集到的約有二十多首。它們是在元代尖銳複雜的階級鬥爭和民族鬥爭中產生的，有很強的政治性和戰鬥性。

元代民間歌謠，有一部分是揭露黑暗政治和鞭撻貪官污吏的。由於元朝政治的黑暗，官吏的貪贓枉法，引起人民強烈的反感。統治者爲緩和人民的反抗，常派“宣撫使”、“肅政廉訪使”去糾察貪暴，問民疾苦，實際上他們和地方官吏狼狽爲奸，反而加添了對人民的剝削。陶宗儀《南村輟耕錄》卷十九“攔罵上書”條中收有三首民謠，對此作了深刻的揭露：

九重丹詔頒恩至，萬兩黃金奉使回。

奉使來時驚天動地，奉使去時烏天黑地。官吏都歡天喜地，百姓卻啼天哭地。

官吏黑漆皮燈籠，奉使來時添一重。

這些描寫是生動逼真的，那些所謂“宣撫使”、“廉訪使”與地方官吏”上下交徵，公私逡剝，贓吏貪婪而不問，良民塗炭而罔知”的罪行以及“閻閭失望，田裏寒心”(引文均見《輟耕錄》同條)的激憤情緒可以想見。葉子奇《草木子》卷四還有這樣兩首民歌：

解賊一金並一鼓，迎官兩鼓一聲鑼。金鼓看來都一樣，官人與賊不爭多。

丞相造假鈔，舍人做強盜，賈魯要開河，攪得天下鬧。

前一首葉子奇點明也是嘲諷“廉訪司官”的。它通過解賊與迎官儀式的對比，揭露了官吏們的“贓污狼藉”，表現了人民對他們的無比的憎恨和蔑視。後一首更進一步指出官吏們作弊徇私無法無天的情況，不僅直呼他們爲“強盜”，而且把他們看成禍國殃民擾亂天下的罪魁。在這些民謠中人民戳穿了統治階級對人民的欺誑和剝削的實質，是人民教育自己的生動教科書。

元代民間歌謠，還有一部分反映了元末順帝(1333—1368)時，在天災人禍威脅下人民反抗一觸即發的形勢。《元史·五行志》中有一些附會自然災異的歌謠：

葦生成旗，民皆流離;葦生成槍，殺伐遭殃;李生黃瓜，民皆無家。

作品反映了人民流離失所和葦叢裏出現旗槍等現象，正是他們走向反抗的前奏。另一些民謠則反映了漢族人民的民族反抗意識：

天雨線，民起怨，中原地，事必變。

塔兒黑，北人作主南人客;塔兒紅，朱衣人作主人公。

後者楊慎《古今風謠》作：“塔兒白，北人是主南人客;塔兒紅，南人來作主人公。”不知是否別有所本，但似更能表達人民要求擺脫民族壓迫的強烈願望。《元史·五行志》所載末句，想是史官修史時爲附會朱氏當興，以迎合明朝統治者的心理而修改的。正是在這樣民心思變的形勢下，“石人一隻眼，挑動黃河天下反”的《石人謠》出現了(見權衡《庚申外史》及《元史·五行志》)。還有一首《樹旗謠》：

山高皇帝遠，民少相公多。一日三遍打，不反待如何?

——黃溥《閒中今古錄》

它是寫在浙東一帶人民起來反抗時所樹的大旗上的。短短的四句卻說盡了老百姓的心曲，調子是激昂的。“由是謀叛者各起，黃宕方國珍因而肇亂江淮，紅巾遍四方矣”。從這裏我們可以看出它所起的作用。紅巾軍的浩大聲勢，嚴重地打擊了統治階級的氣焰，伸張了人民的正義，因而獲得了人民的擁護，《松江民謠》就是一首對起義軍熱情的頌歌：

滿城都是火，府官四散躲。城裏無一人，紅軍府上坐。

——《輟耕錄》卷九“松江官號”條

這裏洋溢着人民勝利的歡笑，也嘲笑了統治階級的無能。人民是無敵的，元朝的統治就在這人民強大的進軍聲中滅亡了。