青年詩詞研討會發言稿大綱

這些問題，是我最近總在想的，也在前面的幾次研討會上提過，比如7月份的xx會議，10月份的xx會議。這裏，我想說得稍微細一點。

首先提出一個問題。如果我說白居易《琵琶行》裏的事情完全是瞎掰的。這廝根本就沒去過潯陽那個地方，當然更沒有遇到什麼彈琵琶的歌女，大家會相信我說的嗎？不會。不要說我了，就是最權威的學者這樣說，大夥也不會相信。如果我再說，杜甫《茅屋爲秋風所破歌》裏的那個茅棚子，根本就不是老杜的，而是老杜家隔壁王老五的，“卷我屋上三重茅”卷的是王老五家屋上三重茅，這個“我”其實是王老五。你們會相信嗎？我想在場的沒一個人相信。這就對了。大夥之所以不相信，是因爲我們已經牢固樹立了這樣一個觀念：古人的詩詞，本質上是作者的經歷錄、見聞錄、思想錄，是不能像小說一樣，進行整體性虛構的。那麼，古人的詩詞，真的沒有像小說一樣，進行整體性虛構的嗎？也未必。首先樂府詩裏有一些有名有姓的人物，比如《木蘭辭》裏的花木蘭，《陌上桑》裏的羅敷，這些人物歷史上有沒有，恐怕不好說，也可能完全是虛構出來的。但這種虛構，很可能成詩之前，就有傳說存在。也就是說，這種虛構，未必是詩人完全自創的。正如嫦娥，詩詞裏寫得多了，但不能說嫦娥這個人物是詩人虛構的，因爲在此之前，就有神話傳說存在。另外一個是代言體。古人喜歡寫代言體，代言的對象往往是女性，思婦、宮女什麼的。代言體詩詞短的多，絕句、小令之類。人物一般沒有姓名，只有幾個pose，如“獨倚望江樓”、“月明人倚樓”，“倚樓”這個pose就常用。因爲代言體詩詞的主人公是女性，這樣就不會與男性作者的身份相混淆。在龍榆生的《唐宋詞格律》這本書中，我發現前面用作例詞的將近20首小令，遊子-思婦詞佔了多半，有的是思婦口吻，有的是遊子口吻。因爲這些詞的作者都是男性，讀者的潛意識裏，凡是思婦口吻的，都認爲是虛構的；凡是遊子口吻的，都認爲是作者本人的實際經歷。例如第2頁上呂本中的《南歌子》“人言江左好風光，不道中原歸思轉淒涼”。大夥都會認爲這是作者流落江東，是紀實作品。

由此似乎可以總結古人詩詞有關虛構的幾個特點：

1 古人詩詞的主體是作者本人的經歷錄、見聞錄、思想錄，詩詞中的“我”，一般就是作者本人；即使沒有明確的第一人稱“我”，默認的主人公也是作者本人。

2 在某些敘事的樂府中，出現了有名有姓的人物，也出現了比較複雜的故事，這些人物歷史上是否存在，這些故事是否有某些史實作爲基礎，或者在這些詩歌創作之前，是否存在前文本，或者口頭傳說，似乎都是不可考的，至少是沒有證據證明，這些人物和故事是作者獨立虛構的。而在後期著名的新樂府中，人物都是歷史人物，故事也是有史實或傳說作爲基礎的。例如《圓圓曲》中陳圓圓與吳三桂的故事；《彩雲曲》中賽金花與德酋的故事；《蝴蝶曲》中胡蝶與張學良、戴笠的故事；等等。

3 在較短小的代言體詩詞中，某些人物形象大概可以認定是作者創造出來的。這些人物一般沒有姓名，情節也較簡單，只有幾個pose。有的雖然有姓名，但這個姓名也是完全泛化了的，成了一個普適性的指代符號。比如莫愁，盧家叫莫愁，王家也叫莫愁，是個思婦都可以叫莫愁，甚至是個美女都可以叫莫愁。

這與小說的虛構，是有明顯不同的。小說的虛構，是整體性的虛構。特別顯著的一點是，作者主動創造有名有姓的人物，以及虛構非常複雜而完整的故事。沒有人會認爲，小說中的“我”就是作者自己。這說明，小說家的虛構是高度自覺的，有大量的理論，而詩人的虛構，似乎沒有這麼強的自覺意識，詩話詞話中，也幾乎沒有論及整體性虛構的文字。

那麼，現在問題來了，我們現在寫詩詞，是否可以像小說一樣，進行整體性的虛構呢？我認爲是可以的。我這些年寫詩詞，寫了很多的人物，尤其是山裏人，因爲我從小是山區長大的。比如砍柴的、打獵的、挖冬筍的，等等。這些人，可以說是我自己，也可以說不是我自己。而有一些作品，則虛構的意味更重些。比如那個鬼故事，以及那個鄰居家的叫春娥的小姑娘。這些都在我提交的作品裏，大家可以看得到。“春娥”是我第一次在詩詞裏虛構了一個有名字的人物。如果我不在這裏說，大夥可能不會想到這是一個虛構的人物，虛構的故事。當然，我目前進行的虛構，還是極爲初步的。就是虛構一兩個人物，以及他們的一個生活片斷。這種虛構，並沒有超出古人代言體的範疇。我現在考慮的第二步是，能不能像小說電影一樣，創造出若干的人物形象，以及更爲複雜完整的故事。我們都知道，小說電影中有許多的人物，這些人物的年齡、身份、性格、品行會隨着故事的演繹而變化，人物之間會發生各種關聯和矛盾衝突。詩詞因爲篇幅短小，不可能在一首作品中完成這種變化。一首詩詞只能描寫一個生活片斷。但是否可作這樣的理解和處理：每首詩詞相當於小說電影的一個片斷，把所有這些片斷串起來，構成一首“大詩”。這首“大詩”相當於一部較完整的小說或電影，這當中人物可以有年齡、身份、性格、品行的變化，也可以有各種矛盾衝突和各種人物關係。顯然，這種“大詩”與目前通行的“組詩”是有很大不同的。

這種“大詩”的寫作，給詩詞寫作者提出了全新的挑戰，要求寫作者要兼有詩人和小說家的雙重能力，尤其是選取典型片斷的能力。這些片斷既互相獨立，又互相呼應和關聯，像被一根無形的線串在一起，中間不能有過多的交代（比如小序），否則就拖踏。這一點又與小說有很大的不同。小說的敘事可以是非常連貫的、密實的，而這種“大詩”的敘事，則是非連貫的、遙相呼應的。迄今爲止，還沒有發現有誰做過這種寫作上的嘗試，我願意做第一個吃螃蟹的人。我目前在江西大餘待着，那裏是礦區，我想寫一個礦工家庭，從文革一直寫到改開，寫他們各人的命運。至於詩的形式，有幾種考慮。一是樂府詩，每首詩以一個人爲主角，敘事則有重複和交集。這是受了史書中紀傳體的影響。比如劉邦、項羽、張良、范增各是一篇敘事詩的主角，當寫到鴻門宴這件事的時候，就出現交集，敘事呈現一定程度的重複。二是詞，詞比格律詩更適合敘事。用幾十首詞，每首寫一個場景，一個片斷，把它們用一根看不見的線連綴起來，形成一個故事整體。三是曲，套數，這實際上是劇本了，但劇本的方法不是新鮮事，我也不想採用。

因此，一個詩人可以寫兩種詩，一種是“我詩”，一種是“非我詩”。所謂“我詩”，就是傳統的以作者的經歷、見聞爲基礎的寫作，所謂“非我詩”，就是作者虛構的故事。讀者很多時候無法判斷詩人的某一首作品究竟是“我詩”還是“非我詩”。這就要求作者自我註明。作者不註明，可能會產生某些誤會，因爲我們向來有“以詩證史”的傳統。幾百年以後，人家來考證你的生平事蹟，往往會拿你的詩詞作爲證據。你沒去過某地，但你的詩詞中的“我”卻去過那裏，你不註明，人家就搞不清楚這個“我”究竟是你本人呢，還是你虛構的人物。而小說家就沒有這種煩惱，因爲小說家的小說，我們都認爲他是虛構的。頂多，我們會通過他的小說，來猜測他有某種經歷，但不會拿小說做爲鐵證。我在想，古人代言體的對象往往是異性，是不是也有怕與他本人相混淆的考慮呢。我是男的，我詩詞裏的主人公是女的，你總不會再認爲那是我本人了吧。總之，如果把整體性虛構，也就是像小說電影那樣的虛構，納入我們當下的詩詞寫作，那麼作者註明“我詩”和“非我詩”是有必要的，也是不得已的。“非我詩”雖然是虛構的，但裏面表現的情感和觀念，仍然是作者本人的，甚至比“我詩”表現得更加充分。小說和電影，很多時候就是作者想更加充分地表達某種觀念或某種情感，才編的故事。詩詞也是一樣的道理。換句話說，“非我詩”更加文學化。詩詞作爲文學之一種，應該立足於文學本位。從這個意義上說，“非我詩”應該提倡。

當代詩詞面臨的問題很多，無事、不及物，是我批評當下詩詞寫作常用的兩個詞語。其實，這兩個詞語與我今天講的問題是有關聯的。我就講這麼一個問題吧。有點異想天開，眼高手低，不對的地方請大家指正。