作家的寫作心得和方法：淺議小說寫作

我對小說的理解也很膚淺，只能結合自己創作談一些個人的觀點，這些觀點很不成熟，甚至有可能偏差，讀者可以結合自己的經驗，做出正確的選擇。還是那句話：“三人行必有我師，取其善者而從之，其不善者而改之”。希望我們在這裏互相學習，互相共勉，共同進步。

有文友希望我談談小小說，我個人覺得，從小小說的角度去研習小說創作，或單純解讀小小說創作，不太好講。因爲從事小小說創作和小小說編輯很多年，對小小說現狀有個大體的瞭解。從文學創作的思路上講，我對小小說的發展前景不是很看好，先大致有個介紹。

網上有專門論述小小說創作的文章，講如何開頭，如何收尾，可以找來看看。學習之初，一定要多看多學多想，創作時，則需有意避開那些教科書式的寫法，跟在別人後面，永遠沒有出頭之日，不是重複就是模仿。小小說速成，容易混臉熟，可以快速融入圈子，有不斷的小滿足，因爲越短越難寫好，所以不大容易出成就。

小小說大量產生的原因是網絡時代，閱讀變成了“碎片化時間閱讀”，小小說爲適合這種國民閱讀新習慣而產生。它不是新的文體，它和後來的閃小說一直存在於現當代文學之中，以“短、新、奇、精”爲特點。也可追溯到先秦的神話傳說與寓言故事。《世說新語》、《笑林廣記》、《搜神記》、《容齋隨筆》、《閱微草堂筆記》甚至《史記》中都有其影子。它們既是文學的、具有小說的特質，又是大衆的，具有信息時代多渠道傳播的特色。

小小說首先是小說，1800字以下的小說，它具備小說特質，適應時代特色。當下很多小小說剝離了小說的部分本質，但還是叫小說。關於小說的本質很多教科書中都有。說一件事物的本質特徵，最簡單的辦法是比較，比如小說和散文及故事的比較。這種小說故事混搭的現象，在小小說圈子內如今已經約定俗成，沒法解構或拆分，勢成洪流，慣性使然，如今的小小說只好——或者就該是這樣子。

這些年繼小小說之後又興起了閃小說，字數限定在600字內，也是互聯網時代的文學形式，也就是小小說的微縮版，骨子裏仍然應該是小說，(閃小說不是段子，不是所有的段子都是閃小說。)它和小小說一樣，依然是市場文學的產物，這不妨礙它成爲小說家族的一種樣式。

我覺得，不管是小小說還是閃小說，都具有小說的基本特徵，但又有其自身的特點。具體說，在寫作上追求“微型、新穎、巧妙、精粹”。(微型，指篇幅超短;新穎，指立意別出心裁;巧妙，指構思精巧;精粹，指言簡義豐。)汪曾祺說：“小小說只能反映生活的一個側面，但要讓人想象出生活的全盤。寫小小說要留出大量空白。能不說的，儘量刪去。”

老舍先生也倡導過小小說創作，他說，小小說是最短的短篇小說，作品好壞不決定於字數的多少，寫的多不易字字璣珠，寫的少易於精益求精。寫這種小說，作者需要極其深入地瞭解問題和人物，並能夠及其概括地敘述事實，用三言兩語刻畫出人物。這是很高的本領，作者學會這個本領將終生享受不盡。

小小說和閃小說的悲劇是數量太多，鋪天蓋地，成爲互聯網文學的霾。小小說的初學者甚至老作者都在精心研究“抖包袱”，閃小說作者的認識大都從“閃”入“閃”，以“閃”定位，偏離了小說的藝術本質。這樣往往作品偏重新奇，在藝術結構上，在邏輯和哲理上漂浮不定，形成固定的思維模式。固定思維一旦形成，就註定我們在文學道路上，很難走遠。

我這裏想說的是小說寫作，也同樣是小小說和閃小說等各種形式的小說寫作。

一、先談小說寫作的路子

在這裏用路子，是個很傻的詞，其實也可以說套路，網上流行有“城裏套路深，我要回農村”的話，其實這句話就有小說的意義。我個人覺得，小說寫作需要經歷幾個過程，大致是：愛小說、讀小說、懂小說、寫小說。

1.愛小說

就是從骨子裏喜歡小說，就覺得小說比其他文體更適合自己閱讀。沒有理由，就是喜歡，閒下來就想，睡覺做夢也想，十幾年如一日地喜歡，離了它就沒勁，有了它就興奮。也可以說，小說成爲生活中不可缺少的元素，是生命中的一部分。

不管做什麼，無論是打球、釣魚、攝影，死心塌地的喜歡是最大的前提，有了這個前提，才能進一步做好。

愛小說不是簡單的愛，要對小說寫作心存敬意，甚至頂禮膜拜。在中國，唯有寫作這個行業沒有傳承，沒有純粹的師從，沒有清晰的譜系，但我們的文脈依然生機勃勃。這是因爲，有這樣一羣人，他們就是爲小說而生的，不管是有意識還是無意識，經歷了多少轉身，跨越了多少溝壑，最終他依然會迴歸到小說中來，一生不離不棄。

只要不是葉公好龍，只要是發自內心，只要是不以此爲手段實現某種目的，只要是在其中能深切感受自我存在的價值，有“先掙一個億”的小目標的想法，這樣就成了，歡迎來到小說世界。

2.讀小說

讀小說是必不可少的訓練，只要愛小說就自然會大量閱讀小說。愛小說的人其實可以分作兩種，一種是享受閱讀小說的過程，一種是爲創作小說做準備。我們是第二種。

第一種閱讀，可以算作是文化消費，他們就是喜歡小說，喜歡通過閱讀獲取人生經驗，獲取領悟和覺悟，獲取超脫現實、甚至擊潰現實的快感。

第二種閱讀，是寫作者走向專業寫作的通道，我們在保留第一種閱讀經驗的同時，需要做更多的事，必須進行有效閱讀。

完全實現有效閱讀，閱讀就成了一個訓練的過程。

我的一個朋友爲了更好地學習視頻編輯，手工剪輯了一部BBC紀錄片和《阿甘正傳》這部電影，就是把幾千個鏡頭都分割開，體驗它們剪輯拼接之前和之後的效果，進而去體會拍攝前從無到有的過程，完成腳本構思、技術拍攝及後期製作的訓練。

小說也是這樣，小說的段落比較直觀，更容易分割，我們可以找一篇好作品，細心體會段落之間的銜接、次序，這樣整篇的佈局思路也同時清晰了。同樣，我們還可以對一個自然段進行分割，體會每句之間的關係。

在這種訓練過程中，我們還可以對段落、句子進行取捨，甚至可以這樣去判定：某一段或某一句，如果去掉對整篇沒有影響，那它就是多餘的，可以刪去。反之，它就是重要的、必須的。

越是好作品，多餘的段落和句子就越少，這也是衡量作品好壞的一個鮮明的標準。有時候我們覺得有的作品囉嗦，有的作品乾淨利落，原因基本在這裏。懂得這些，我們寫的時候，就知道去主動規避。

有效閱讀必須要做讀書筆記，否則你的閱讀就會變成第一種閱讀甚至無效閱讀。閱讀帶來的感悟要及時記寫下來，因爲我們的記憶能力有限，感悟大都是靈光一現，最容易消逝，不記下來，就白讀了，做了無用功。

文學閱讀始終是我的短板，所以有深切的感慨感嘆，文學閱讀決定我們起點的高下，是生命與文字融合的樞紐所在，做到有效閱讀，汲取前人足夠的養分，才能孕育出好作品，大作品。

3.懂小說

所謂懂小說，不是指要懂得小說的基本的語言、細節、結構等基本技法，而是指要懂得小說產生的由來(前世今生)、脈象(功力的深厚)、療效(推動力和創造力)，由此很快判斷出小說的優劣、價值和地位。

有段時間，我非常喜歡餘秀華的一些詩，詩人鐵骨(奔騰的詩羣中大家叫他鐵隊)表示不屑，說你之所以喜歡，是因爲你現在正停留在讀那些詩的水平上。真是“一句話驚醒夢中人”，現在我仍然喜歡餘秀華的詩，我更清楚地記着鐵骨的那些話。

假設有人說：我就喜歡老宗的小說，看不進去《紅樓夢》，那就說明我們的閱讀鑑賞能力還不夠，我們對寫作的認知還落在後面。說實話，我過去就是那種想法，現在，尤其是聽了臺灣學者蔣勳對《紅樓夢》的解讀，才清晰地感受到那部鉅著的偉大之處，清晰地看到自己文學素質的落後。

通俗點說，懂小說的人，就是有強大閱讀能力和鑑賞水平的人。閱讀和鑑賞，就是對我們個人文學素質的考驗。爲了使自己真正地懂，我們得在提高文學素質，提高自身整體修養上，不遺餘力地往前擠、往前進。

小說需要尋求讀者認同，在小說的創作過程中，成爲一個好作者的前提是，你必須首先是一個懂小說的好讀者，一個品位極高，鑑賞水平極高的一流讀者。好的小說作者必需要做到善讀，由善讀而真正懂。袁枚說“善讀者長精神，不善讀者生癡瘤”，一旦不善讀，就偏離了軌道，走上歧路。明明錯了，因爲自己認知水平不夠，還以爲很對，這樣就越走越偏，越偏越遠。

4.寫小說

基本的技法，各種關於寫作的書中都有，早期硬着頭皮看《文學概論》，看不懂，沒人解讀。現在看，看懂了，甚至有不同意見，但說不明白，因爲我們在這方面不是專業人士，沒經過系統訓練，很多地方只能意會，沒能力解釋的很到位。所以說，我們寫作者都不是文人，離文化人就更遠了。我們只是喜歡，想在這方面乾點啥，如此而已，這裏之分享個人感悟。

臨摹說

學習書法時有個詞叫做臨摹，寫小說也是先要臨摹。臨摹是必須的過程，但不是一兩篇就能做到的，經典的好小說很多，得多研習它們手法上的奧妙之處。比方那些被文學界認定經典的小說，可以試着去按照它們的文本結構、語言風格、細節描寫進行一段時間的模仿。

結合前面讀小說提到的有效閱讀的方法，進行一段時間的訓練。這個過程可長可短，可有可無，不用太多糾結。我想說的是，踏實的訓練總是好的，訓練的越多就得到的越多，視野就越開闊。

學習寫小說和練習書法基本一致，書法求形似，進而求神似，進而形成自己的風格。梅蘭芳有句話叫：學我者生，似我者死。寫作也是這樣，只能神似，不能形似，形似即有抄襲之嫌。魯院老師推薦閱讀和自己創作氣質相近的作家的作品，因爲心靈的無障礙，會輕鬆跨過形似的影響。

其實臨摹，就像是咱小時候，用壓井抽水前，倒進去的那瓢水，有了那瓢水，井水才能被抽出來。一個人的個人閱歷十分有限，比方說我們寫小偷，總不能去偷點東西體驗一下，再比方我們寫殺人犯，更不能殺個人體驗一下，但還想寫到位，怎麼辦?就得尋找其他辦法，聽故事和閱讀是首選。閱讀時產生的靈光一現，臨摹過程中產生的感悟，就是激發小說創作本能所需要的那瓢水。我把它叫“一瓢水”理論。

背景說

若涉獵攝影這個行業，會知道一幅照片有前景、中景(要表現的主題)、背景之分，一切以中景爲主，換成小說也是這樣。文本的背景若大出了中景(主題)，就比較失敗了。前景是點綴，使照片(文本)上檔次，背景是烘托，使照片(文本)更接地氣。中景(主題)可以虛構，比方一個人、一匹馬、一羣羊，但背景是真實不變的。真實的背景，這恰好是小說的命脈所在，一篇小說，背景虛假了，小說也就立刻死掉了。

細節說

小說要有合理的細節。打個比方，還說寫小偷：最初的體驗和慣犯肯定是兩碼事，偶然起意的心態、幹過一兩次的新手的心態、慣犯的心態都有相當複雜的不同，大家當然知道，我們不能簡單地寫“他是第一次偷”、“他是老手”，怎麼辦?那就需要通過場景、肢體語言進行描寫，新手的慌亂、東張西望、下手時什麼樣、逃走時什麼樣;或者有小偷潛質的新手的心態、出入意料地鎮定;還有善良的小偷、壞透腔的小偷、險惡兇狠的小偷等等，這些都要根據你小說的需要來寫，精彩的寫，或惜墨如金、或潑墨如雨，雖然它只是你小說中的一段細節，正是這些細節，匯聚起來，決定了你小說的高下。

描述說

小說是描述，並一直以此爲主。很多作者的作品中雖然也注意描述，但大都是過多的講述(不是不能有講述，能不用盡量不用)。另，人物和作者本人是合二爲一的整體，你寫一個壞人的時候你就是一個壞人，寫一個惡人的時候就是一個惡人(還要知道壞人和惡人的區別，其他同理，如好人和善人)，這又涉及到一個矛盾的特殊性普遍性的哲學問題。

範圍、火候不好界定的時候，跟着通篇的調子走。文似看山不喜平，小說美學中也有音樂美。調子是作品的音律，音律雜亂，細節再好也受影響。我們常提及的正、插、倒、補等敘述方式在小說結構中紛繁複雜。成功的結構，曲折不失流暢，平淡不失恢弘，每個章節都有自己的旋律，整體又化作一部完美的樂章。

人物說

說到“有文學高地無文學高峯的話題”時，評論家們也常提到小說人物，他們認爲新時期的小說很少有鮮活的可以立得住的小說人物出現。按照文學既是人學的說法，人物纔是小說魂魄所在，故事列爲第二，因人物塑造也是需要靠故事支撐，人物塑造的成功，故事也就有了豐滿的基石。很多小說家不擅長寫故事，故事家寫小說沒頭緒，這都是由於理念上的慣性和詬病在作祟。

語言說

小說語言是一個整體的構成，自然不是隨便一句兩句就能判定是還是不是。小說語言不單純是文字的組合方式，是文字組合後構成的視角、感知和自覺，它使讀者欣然進入閱讀的角色，體驗小說藝術的與衆不同。

小說追求藝術性，藝術性這個概念放在文學理論中太抽象，沒法具體。怎麼把它變成實實在在的一看就明白的東西，我覺得這就是小說的語言問題。小說語言有魔法杖的功效，我認爲好小說正是通過這個魔法杖，對生活中的場景進行還原和再現。

由此推及到結構，結構的千變萬化是小說藝術的具體體現。結構的齒輪帶動這些個場景若即若離，圍繞主題運轉，這也是小說和散文的共同之處，只不過散文是感性的，小說是理性的。小說的理性使小說背後的東西，幽靈般圍繞讀者徘徊，使讀者能夠切實感受到小說的偉大。

故事說

小說踏步前行時，每一步都有故事，也是形散而神不散，圍繞主題，或細膩婉轉，或大步跨越。或緊緊擁抱主題，或遊離遠去，但始終在視線之內，做到這些即是掌握了小說藝術。

20xx年諾獎獲得者門羅接受採訪時說“我永遠都在編故事”。沒有故事就沒有寫作，一個好故事可以成就一篇好小說，但一篇好小說卻不一定依賴一個好故事，其唯一的區別在於大作家講了一個精彩的故事，平庸的作家講了一個拙劣的故事。卡夫卡可以編一個一流的故事，莎士比亞可以用一個二流故事寫出偉大的悲劇。把故事作爲文學的起點和終點，把故事和情節在文學創作中的地位推到淡化的緣化，都不正確。

納博科夫說：文學是現實生活的“棱鏡”，文學是創造，小說是虛構(撒謊);經過文學“棱鏡”的照射與過濾，世界煥然一新，藝術宣告誕生;這個時候的作家不僅是“講故事的人”，更是魔法師和發明家。

故事總是產生在事實的陰影裏，就像是苔蘚總長在陰溼的牆根，無論故事多麼真實，那也只是文學的真實，不是生活的真實，生活遠比小說精彩。

標籤說

好小說要有三個標籤：大氣、才氣和正氣。正氣尤爲重要也最難把握(對政治的迴避，顯然就缺乏正氣)。一篇可以拿出手的小說怎麼也得有這三要素中的一點或兩點。其實作者的才氣基本都有，大氣慢慢修煉，正氣最難。正氣爲啥最難?因爲它最容易出現。

王躍文說：好小說須有三個層面的呈現，一是講好一個故事，要寫得好看;二是塑造好的人物形象，人物須有名片性，如林黛玉;三是提供了思想積累，如《阿Q正傳》。

小說的標籤在行家眼裏一看便知，一位老編輯有句話最說明問題，他說：好小說不用看，用鼻子一聞就知道。

二、小說創作應該注意的問題

小說不能有自己的態度，而是要通過小說語言、構架，左右讀者的態度。作者永遠是第三者，哪怕是用第一人稱寫作。

好文章是改出來的。“文章本天成，妙手偶得之”的說法不可靠，想修改出好作品，要塌下心，把自己轉換成讀者(前提你得是好讀者，一流讀者)，來審視自己的文字。多看名家作品，多看與自己文學氣質相近的名家作品，對作品進行不斷擱置，不斷修改，寫出好小說不是件難事。

很多小說作者對小說缺少認識，雖然發表不少，但沒有在文壇、讀者中產生影響，這種創作就變成無效寫作，給社會造成物資、時間上的浪費，給年輕讀者帶來困惑。並且這種作者往往習慣沾沾自喜，聽不進意見，無法溝通。

寫小說不要輕易下筆，好素材來之不易，輕易寫出來，功力不夠，讀者只是感覺得還行，這樣就白寫了。就像是一塊玉石，通過好工匠的手，就能雕刻出精品，通過一般工匠的手，就不能雕刻成精品。雕刻完了，玉石(素材)也就定型了，沒法還原。所以即便是老工匠好工匠，面對玉石也不會輕易下手。據說有位大師面對一塊玉石，光看就看了三年。

一篇篇寫出來，發出來，沒有引起共鳴，沒有絲毫聲響，全都是無用功，漫天發稿只是混個臉熟，不如把發稿的機會留給新人。

要有一定的寫作方向和規劃，找準自己擅長的、能夠立足站穩的地界，也就是通常所說的“後花園”式寫作。後花園寫作需要注意的問題之一，就是不能把自己熟知的環境(社會、生活、人文、民俗)寫的過於自我，要注意在寫作中適當收放，實現和讀者有效溝通。

劉慶邦老師在談小說創作時，有個“種子說”，就是說，小說產生前提，需要有個種子，這個種子可以是一件事、一句話。有了種子，才能慢慢紮下根，長出葉，培育出小說來。種子是小說的文眼，最能顯示作者寫作意圖。是窺看主題思想的窗口，是小說的精神凝聚點。同樣，能點出文眼，就是讀懂小說的一個標誌。

小說還有個特點，就是蒙太奇(電影鏡頭)的轉換，由A到B，由B到C，由C到D，很多時候D似乎和這篇沒有什麼關係，但整篇的彩有時全都出現在D這樣的細節上，D使小說的水準得到最大提升。這個說法或許不易理解，有溝通障礙，需要機緣。

我們寫作過程中常常會遇到坎兒，特煩，實在寫不進去，這個時候，基本是到了要緊的時候，這是突破的好兆頭，邁過去就是進步。因爲艱難，所以精彩。

三、理順好讀者、編者、作者的關係

作者和讀者的關係

小說作者在對讀者“討巧”的行爲過程裏，要比詩歌、散文作者艱難。從閱讀上來說，詩歌、散文作者和讀者是平等的和諧關係，小說的作者和讀者是僕與主的服務關係。從這個角度去認知小說，寫小說，小說的藝術價值才能得到最大的提升。

讀者想看到的是他們“意想不到的”、“撥動心絃的”、“幡然醒悟的”、“醍醐灌頂”的內容。你要寫出這樣的作品，就得想辦法，忽視和輕視讀者都會死得很難看。一個好的作者需要有駕馭讀者的本領，這就必須要在學識、修養、見解上遠遠高於讀者。這樣你纔有能力站在讀者的角度去創作，纔有可能知道各種層次的讀者需要什麼，希望讀到什麼。

好的小說作者必須得是修爲很高的讀者，一流讀者。這樣才能分辨出啥樣的作品是好作品、一流作品。知道了啥是好作品、一流作品，才能寫出好作品，寫出讀者喜歡的一流作品。讀者喜歡是王道，連什麼是好作品都不能辨識，就不可能寫出好作品來。

作者和編輯的關係

很多人喜歡研究雜誌風格，其實雜誌風格就是個標籤，基本代表編輯風格，所有有職業感的編輯都希望得到好稿子，除非他恰好和這雜誌有仇，正準備辭職離開，或者他骨子裏就是個混進文學隊伍裏來的流氓文人。即便是後者，他也需要好稿子來撐自己門面，實現自己的榮耀。所以說不要擔心能不能發表，好稿子是硬道理，好稿子砸倒編輯是個非常享受的過程。簡單爲了發表，憑藉一兩篇範文揣測雜誌風格的做法不可取。

反過來，編輯必須要爲好作品負責，在好朋友和好作品面前我們選擇好作品，要把珍貴的版面留給好作品，留給那些籍籍無名潛心創作的作者。在好朋友和壞作品面前，我們要關緊大門。因爲一旦把好朋友的壞作品、平庸的作品放出去，不光丟雜誌的臉，更丟好朋友的臉，砸兩家的牌子。對於一個作者來說，如果在雜誌上常露臉，作品又不入讀者法眼，讀者下一次看到作者的名字就會跳過去，哪怕以後寫的很好也沒人看了。

作者自身的養成

我們要成爲什麼樣的小說作者?《都城紀勝》論說書雲：“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事頃刻間提破。”我的理解是，小說家的職業就是觀察人和物，看人心看人性都是透明的。真正的作家對人性的瞭解大都保有專業的品智，這種與生俱來加後天錘訓的品智，使他們對一切周邊人甚至陌生人的真誠、虛僞及各種表演，持有一眼看透的能力，他會依據對方的品性對此表示理解、不屑或狠狠一擊。

文學要有擔當，文學雖然走上商業化，但作者的文字不可以徹底商業化。憑藉想象對社會對生活斷章取義、譁衆取寵、左右逢源、暗藏歧義，都不是正確的寫作。個人覺得，還得要保持平靜的心態，智慧地認知和認同現實生活中的大是大非，不能依靠貌似的義正言辭誇誇其談，拿一些大家均知的簡單道理，憑個人喜好和目的智商低下地說理說事。

我一位老師感嘆，說“寫小說的人都是天上的星宿”。剛聽這句話的時候，十分不解。蔣勳也說曹雪芹是人間的佛陀，整部《紅樓夢》前八十回中滿滿都是慈悲。星宿和佛陀的說法不是要說優秀小說作者有多高大上，而是在說小說作者要想優秀有多麼不容易。他什麼都要懂，這又無法實現，無法去一一體驗。優秀小說作者都無法做正常人，他需要有大關懷、大悲憫，要觀照一切。需集心底純真、善解人意、傲骨悲情、陰險狡詐、惡貫滿盈於一身，矛盾重重，飽受生命中不能承受之沉重的思想壓迫。

四、小說與其他文體的區別

早期說法是，小說比散文有情節，比故事有品位。現在散文中的情節細節也很多，故事也越來越接近小說，小說可以固守的陣地就大致剩下結構和語言了。

如果拿棋類比方寫作：散文是跳棋，入手簡明快捷，偶然性大過水平;詩歌是象棋，技術一定要延伸到虛空之外，一步一個坑，三步五個坑，像月球的臉;小說是圍棋，一開始你就知道它要幹嘛，接下來又不知道它要幹嘛，每顆子都有用，每顆子都有死掉的可能。

說實際點，小說是描述，故事是講述，散文是傾訴，詩歌是控訴。故事因爲需要快速展開，所以是講述，小說需要語言藝術的構成，所以是描述。小說是由點及面，散文是由點到點，故事是由面及點。詩歌得把自己寫進去，散文隨意進出，小說得把自己寫在外面。

(以上說法不準確，可意會。)

五、要關心政治

“風聲雨聲讀書聲聲聲入耳，國事家事天下事事事關心”。

電影《茶館》的牆上貼着“莫談國事”，今天，有許多媒體平臺也對“談國事”進行潛規則，很多人儘管沒有明着提倡遠離政治，在他的作品中看不到政治真實的影子;有的雜誌乾脆就標明：不收抗日的稿子，不收官場的稿子，不收對社會不公提意見的稿子，說白了，就是跟着政治氣候走，不收有政治標籤的稿子，防止受牽連，吃瓜嘮。

政治永遠是生活的一部分，只要你從事寫作，不管你是寫詩歌、寫散文還是寫小說，也不管你是寫愛情、寫風景還是寫感悟，都離不開政治背景、社會環境和生活體驗。沒有政治，哪來社會?沒有社會，怎麼可能會有文學?一個人不關心國家、不瞭解社會、不留心政治，他作品的生命力就不可能存在。不說國家，不談政治，不評社會，這樣的作品不否認有暫時存在的價值，但絕對沒有存世的意義。

關心政治，爲社會把脈，爲社會的沉痾新症解疑難、開良方，這是寫作者不可推卸的責任。作家要有勇氣要開拓視野，不斷提升學養，培樹恢弘的大局觀，持有端正的謀斷思維。不妄議國事、認真分辨、不人云亦云、道聽途說。更不能無事生非，隨性發揮，脫離了文學的軌道。

六、結束語

生活中每一次感動都可以入小說，比方第一聲春雷，第一場春雨，第一隻蟄伏的小蟲爬上窗臺。

還有好奇心，比方說我們好像從來沒見過蒼蠅半大小子的時候是啥樣，它們好像搖身一變就出現了，等等。

作品是要拿給讀者看，培養自己的讀者羣，征服每一個有層次的讀者，包括對手和敵人。不成熟的作品不能輕易放出來，糊弄讀者，就完蛋了。(想起臧克家的詩《有的人》，可以套用說：“有的作家活着，他已經死了，有的作家死了，他還活着。”因爲只有好作品才能不朽。)

我覺得，一個好作家，至少要有十幾篇像樣的短篇，五六篇像樣的中篇，兩三部像樣的長篇。

對於陌生的題材，不是自己經歷過的，也不是不能寫，比方我從來沒有煤礦生活的經歷，但也可以寫煤礦一些細節，如下：

有天我和老三正在一個小山般大的煤堆旁說話，突然忽通一聲，黑霧騰起，煤堆不見了，留下一個大坑。我們目瞪口呆片刻，煙塵散開，只見大坑裏面，原先在煤堆頂上作業的拖拉機還有一半露在外面，司機吳猴子哥手腳飛快地從裏面爬出來，一眨眼就到了坑邊兩米多高斷層邊。我們趕緊解下腰帶遞過去，也沒怎麼用力，吳猴子哥就嗖地從下面躥上來，跑出去好遠一屁股坐在地上放聲大哭。這時礦區驟然響起淒厲的警報聲……

咋樣?還不錯吧?但如果寫人物和對話語言時，就一定不能做到在礦區生活的作者那樣遊刃有餘。所以說個人經歷的生活纔是寫作者的後花園。後花園式寫作是一個作家最堅強的理由，把個人生活轉化爲大衆接受認可的藝術形式很不易，有時會沉的太深不能自拔，變成了純粹的個人寫作，這個是需要注意的地方。

我的一個作者，寫了一篇關於交通糾紛的小說，我說這是個老話題，網上常見的橋段。他不開心，說這是自己親身經歷。我說那沒辦法，別人沒經歷，但別人編的比你這個真事兒還圓滿，不是不能寫，是考慮一下怎麼寫才與衆不同。我這作者還是個很較真的人，說那別人寫了還有啥意思?我寫別的吧。他可能沒想到，已經沒別的了，人間的這點事兒其實都叫人寫過了。我想說的是，“不怕舊瓶裝新酒，就看手段有沒有”。你的閱讀量足夠的話，可以規避雷同的內容，你的水平超強的話，也一定會寫出更精彩的作品來。

文中都是個人想法，拼湊了1萬餘字，可謂之“小說寫作萬言表”。因爲表達的水平不夠，漏洞很多，可拿取所需，拋卻不同。本文就是一篇簡單的心得分享，不否定、不站隊、不爭論。喜好就讀，不喜歡就棄。文友讀後有些許收穫和不同感悟，進而堅定自己方向，是我最大快樂。